1. Candoare fulgerată. Anta Raluca Buzinschi … după douăzeci de ani*
Plecată dintre noi la vârsta când semenii-i congeneri abia începeau să guste din fructele dulci-amare ale vieţii, Anta Raluca Buzinschi (1964-1983) şi-a inaugurat „cariera” - exclusiv postumă - cu volumul Versuri pentru Aer (Cartea Românească, 1986), cu un echilibrat, ca să nu spun prudent, Cuvânt înainte de Nicolae Manolescu). Deşi resimţită ca o revelaţie la nivelul criticii literare (Gheorghe Grigurcu, Al. Protopopescu, Vlad Sorianu, Laurenţiu Ulici ş.a.), poezia A.R.B. n-a făcut valurile unor Cărtărescu, Iaru, Ghiu, Stratan, Coşovei, Stoiciu sau Elena Ştefoi - corifeii „optzecismului” - rămânând, ca anvergură a receptării, în urma acestora.
Marginalizare ce nu trebuie absolutizată, dar nici relativizată, cauzele ei ţinând atât de imprevizibilul destinului (poetic), cât şi de pura gestionare a unor scrieri rămase, ca de obicei, la discreţia posterităţii. Mă gândesc, în primul rând, la valorificarea lor exegetică statornică şi pe termen lung, dincolo de nostalgii conjuncturale. Pe de altă parte, includerea A.R.B. în curentul optzecist ţine aproape exclusiv de convenţia sincronicităţii existenţiale (ea fiind, oricum, cu câţiva ani mai tânără decât autorii amintiţi) şi nu reprezintă expresia apartenenţei, programatic şi conştient asumată a poetei la acest curent. Neputându-ne raporta, în cazul său, la un debut antum şi cu atât mai puţin la o evoluţie artistică ulterioară (întru totul prezumtivă, de altfel), evităm riscul unor afilieri forţate cărora (re)lectura poeziei A.R.B., poezie prea puţin tributară postmodernismului, le-ar releva, sub felurite aspecte, caracterul factice. Cred cu toată convingerea că A.R.B. a reuşit să fie poetă pentru că nu şi-a propus să devină cu orice preţ poetă, pentru ea inspiraţia fiind, cu toate variaţiile de intensitate, o stare naturală nesubordonată unor reguli estetice stricte (fapt ce nu exclude, după cum vom vedea mai jos, un anume programatism, autoarea organizându-şi poeziile pe cicluri). Totuşi, din dorinţa de a nu privi creaţia Antei ca pe un fenomen izolat, imun la influenţe, tangenţe şi/ sau interferenţe fecunde, cu toate elementele care o particularizează, adesea până la singularitate, o putem plasa într-o zonă complementară (susceptibilă a primi în sânul ei şi alte voci poetice), denumită generic „cealaltă faţă a optzecismului”.
La primul contact cu lirica A.R.B., petrecut cu cincisprezece ani în urmă, am suferit un dublu şoc: emoţional şi estetic. Bucuria descoperirii a făcut abstracţie de „compunerile mimetice” ori de „versurile dificultuoase” amendate, la modul general, de Nicolae Manolescu, şi datorate, aproape fără excepţie, vârstei fragede a autoarei. Ele nu pot constitui, în opinia noastră, „capete de acuzare” irefutabile la adresa unei arte poetice aflate în formare şi care a cunoscut – pe lângă inerentele neîmpliniri –, izbânzi pe care poeţi rutinaţi, „consacraţi”, nu le-au atins şi nici nu le vor atinge vreodată. Corneille, prin vocea Cide-lui, îşi merită gloria o dată în plus!
În ciuda influenţelor literare pe care, fără doar şi poate, le-a suferit (Nicolae Manolescu s-a referit, în treacăt, la ecourile din Blaga (şi Ştefan Aug. Doinaş sau, mai cu seamă, Cezar Ivănescu, aş îndrăzni eu să afirm…) şi la reminiscenţele de lectură, cărora noi i-am adăuga înrâurirea masivă a poeziei populare, mai ales a celei cu funcţie magică (descântecul), lirica A.R.B. reuşeşte să domine şi să asimileze informaţia culturală, livrescă, să se „personalizeze”, devenind aptă să comunice şi să se comunice. Poemele sale au nu doar un pronunţat caracter confesiv (dar, paradoxal, bine încifrat), purtând aşadar amprenta unui déjà vécu bine sedimentat în memoria afectivă a autoarei, ci şi unul premonitoriu, proiectat, fără echivoc, asupra destinului propriu. Între abordarea unor teme consacrate şi testarea, de dragul modernităţii, a altora încă „neomologate”, A.R.B. alege calea unei exprimări infinit mai directe a fiinţei sale lăuntrice, căreia conştiinţa morţii iminente îi imprimă un suflu tragic impresionant. Într-o prezentare ce însoţea poezia E casa goală, prieteni..., apărută în traducere în revista franceză „Art et Poésie” (nr. 126/ 1989, p. 22-23), criticul Constantin Crişan motiva astfel opţiunea estetică a poetei: „În tânăra poezie română, Anta Raluca Buzinschi este singura care a ştiut, a cunoscut în mod dramatic şi a exprimat răspicat un adevăr pentru aflarea căruia alţii cheltuiesc o viaţă: numai tragicul dă naştere adevăratei poezii. Şi poate tocmai de aceea, rostindu-şi pledoaria, ea s-a retras în simbol”. Regretatul eseist şi traducător a crezut cu tărie în talentul sclipitor al acestei fete frumoase, inteligente şi cultivate, a cărei scurtă existenţă părea să refacă, la sfârşit de veac XX, traseul la fel de meteoric al unui alt copil-minune al literelor româneşti: Iulia Hasdeu. Ca atare, Constantin Crişan a izbutit să ofere, pe ultima sută de metri a propriei sale vieţi, încă o probă a binecunoscutei şi efectivei sale fidelităţi literare, prin lansarea plachetei Vers pour l’Air – materializare a unui travaliu început cu zece ani mai devreme. Volumaşul cuprinde douăzeci şi cinci de poeme traduse şi postfaţate de Constantin Crişan, o prefaţă de Eugen Simion (La solitude en vol léger – versiune franceză a unui articol publicat în „Literatorul”, nr. 1-2/ 1996) şi a apărut în 1996, sub egida Bibliotecii Pedagogice Naţionale (editor: George Anca). Postfaţa lui C. Crişan, intitulată L’Espace-Temps ou le tragisme heureux de Anta Raluca Buzinschi, constituie, prin erudiţia analogiilor propuse şi exuberanţa terminologică (specifice autorului), un studiu comparatist fundamental pentru înţelegerea mai ales a ceea ce pare abscons în creaţia A.R.B. (Reintrarea operei A.R.B. pe orbita editorială s-a petrecut cu adevărat în 1997, prin cele două masive ediţii publicate prin grija tatălui poetei, scriitorul Corneliu Buzinschi: prima, artizanală, a apărut tot sub auspiciile Bibliotecii Pedagogice Naţionale, cea de-a doua fiind publicată la Editura Eminescu, în cunoscuta colecţie „Poeţi Români Contemporani”. Ambele ediţii reunesc volumele de Versuri pentru Aer din 1986 şi 1989, completate cu 32 de inedite structurate în două cicluri: Doină de viaţă lungă şi Mereu este o vreme, mereu vine o lume. O serie de studii critice, cronici literare, precum şi bibliografia finală întregesc tabloul receptării, în prag de nou secol şi mileniu, operei unei poete de excepţie care a preferat ipoteticei longevităţi biologice o durată infinit mai greu de cucerit: PERENITATEA GÂNDULUI AŞTERNUT PE HÂRTIE, A CUVÂNTULUI SCRIS.
Revenind la fiorul tragic de care pomeneam mai sus, el decurge nu numai din misterul consubstanţial creaţiei, din acel „halou” inefabil în care orice breşă raţională echivalează – în sens blagian – cu distrugerea misterului însuşi, ci şi din misterele biografice, pe seama cărora nu ne vom permite speculaţii. Atât doar că Anta şi-a scris poeziile la o vârstă a situaţiilor dilematice, când cele mai mici decepţii pot lua proporţii dramatice. E de la sine înţeles că opţiunea Antei de a părăsi această lume, pentru a se situa în Absolut, s-a decupat sub presiunea unei drame (probabil inavuabilă) căreia tânăra nu i-a mai putut ţine piept. Una din motivaţiile „inocentei chemări” către „necuprinsul SUS” pare să fi fost minciuna (omniprezentă şi omnipotentă prin ipostaziere progresiv-malefică, de la convenţie şi mijloc la mod de existenţă), căreia poeta îi opune aventura interioară a aflării Adevărului, sub privirea scrutătoare a Ochiului Minţii. Deschiderea spre Eul profund este, la A.R.B. o replică dată oglinzii, ca una ce reflectă aparenţa, deci relativul. Funcţia „standard” a oglinzii – aceea de a oferi un dublu perfect simetric – este astfel contrazisă, uneori până la anularea totală: „Izvor era lumina, mă săruta lumina,/ Blestem era lumina, mă săruta lumina,/ Minţea, minţea oglinda?...” (Ego, Versuri pentru Aer, vol. al II-lea, p. 8). Lumina însăşi se supune, în lirica Antei, unei dihotomii senzorial-conceptuale acţionând ca revelaţie brutală, ca adevăr ce „arde”, dar a cărui menire e de a deschide „ochiul dinăuntru” spre nemărginirile spiritului: „Şi de m-a ars LUMINA, ea Ochiul mi-a deschis...”. (Posteritate, ibidem, p.182)
Din punct de vedere prozodic, versurile A.R.B. se succed într-un continuum ritualic, ce le face susceptibile de o oralitate în care tonurile, gamele, intensităţile ar putea evolua de la murmurul incantatoriu la strigătul invocator, de la şoaptă la ţipăt: „Din carnea mea lumina/ Mai strigă ucigaş/ Şi stă la pândă fiara/ Şi n-a murit azi-noapte./ Au prins-o-n faţa porţii/ Blestem în ochii mei/ Şi am ţipat azi-noapte/ Chemându-mă de-acolo.” (Versuri pentru Aer, I, p. 134) sau: „Ţipătul puiului tău, mamă,/ E din Marea Singurătate...” (A treia întrebare, ibidem, p. 118). Reiterate obsesiv, călătoriile dincolo au loc fie „direct”, prin situarea lor într-un timp indefinit („Mi-am făcut traista şi-am trecut dincolo/ Binişor, ca din vis în realitate…” (Cărarea pierdută, ibidem, p. 13), fie à rebours, prin relatarea unui coşmar (re-creat cu ajutorul imaginarului poetic). Populat de himere şi fantasme ce îi sporesc farmecul misterios, universul cu penumbre ezoterice al A.R.B. ţese, în înlănţuirea sonoră a cuvintelor, armonii de o melodicitate (aş numi-o, fără mari rezerve, cantabilitate) pe care doar doinele şi baladele bătrâneşti o mai păstrează. Iată sonorităţi cu „iz” arhetipal si virtualităţi „declamative”: „Cine mi-a surpat grădina/ Alba-Coropişniţa/ Cine mi-a mâncat tulpina/ Alba-Coropişniţa/ Cine, cine m-a spurcat / Alba-Coropişniţa/ Zilele mi le-a legat/ Alba-Coropişniţa/ Izvorul mi l-a secat/ Alba-Coropişniţa/ Fântânile mi le-a surpat/ Alba-Coropişniţa...” (Cântec-descântec, ibidem, p. 141). „Coropişniţa” aparţine, la A.R.B., unei bogate şi plastice simbolistici a morţii, asupra căreia vom reveni.
Nostalgia viitorului „ce nu va veni niciodată”, din două autoportrete schiţate la Şaisprezece ani (I, p. 29) şi la 19 ani (Pentru voi, ibidem, p. 110), invocaţiile adresate sieşi (Cântec pentru mine, ibidem, p. 30) sau altora, adică nouă (Voi n-aţi ştiut că sunt doar un altoi, ibidem, p. 54) sunt ipostaze metaforice ale autodefinirii în raport cu sine, cu semenii (în proiecţie extra-mundană a sinelui, adesea) şi cu Divinitatea, cu aceasta din urmă relaţia oscilând în funcţie de starea de spirit, dar şi de lecturi mistico-filosofice recente, de pasageră şi, uneori, atipică adopţiune. Întâlnim astfel, într-o mizanscenă aparent domestică, dar nu lipsită de substrat parabolic, episodul biblic: „Se-ntoarce Toma astăzi/ După o zi de muncă,/ ce am sa-i pun pe masă?/ E carnea crudă, tată,/ şi-n vatră nu am foc.” (Blestem, II, p. 177), transcenderea propriilor limite fiinţiale şi absorbţia necesară, inconturnabilă deci, în esenţa pitagoreică (după un avertisment... amical către Paracelsus): „Dezbracă-mă de lut şi sensuri moi,/ complice-n semn, tu, Paracelsus, ia aminte,/ mai sus de CERC/ ne trecem peste lut în noi/ şi ne sfârşim/ ca să trăim în NUMĂR...” (f. t., I, p. 102).
Aşa după cum afirmam mai sus, unitatea poemelor A.R.B. se încheagă în ritmul unei „ziceri” neîntrerupte, „cu sufletul la gură”, în cadenţe armonice mai vesele ori mai triste, sub imperiul unor stări sufleteşti ce trebuie să fi pendulat, la vremea respectivă, între euforie şi deznădejde. Moartea nu este, la A.R.B., un presentiment difuz, ci o iminenţă certă ce oricând se poate revărsa din sfera posibilului în aceea a realului, asemenea apei în cala unei corăbii avariate. Totul sau aproape totul exprimă o trăire anticipată a morţii, menită parcă să contrazică însăşi ideea neantizării prin moarte. Cuvânt tabù (precum odinioară Thanatos, la vechii greci), moartea nu este numită direct, ci asociată nopţii, întunericului, secerişului (Să vină cosaşii..., Călătorie) drumului fără întoarcere (Cărarea pierdută) şi, mai ales, zborului (exemplele abundă), „răspunzând” unei onomastici sugestive, cu rezonanţă populară: „Mâncătoarea de oase”, „Ştirba”, „Coropişniţa”. Odată instalat în intimitatea fiinţei, sentimentul morţii se manifestă psihotic, devenind obsesia majoră a creaţiei poetice şi dând naştere, din timp în timp, unor cicluri prin excelenţă thanatice, cum ar fi: Eu, Oarba, căutând fereastra..., din care cităm integral următorul micro-poem: „Viaţa mea e o veşnică DANIE.../ Mult chinuită, ia-mă de mână,/ Deschide spre-nalt cele şapte ferestre,/ ŞAPTE FERESTRE pentru oarba Ta/ Şi n-o ierta.../ C-a atins boaba înainte de rod.” (I, p. 123). Aluzia la „fructul oprit” (Adevărul, în speţă) este evidentă. Poezia A.R.B. musteşte de simboluri păgâne şi biblice, de mitologie greco-romană şi creştină, de ecouri magice autohtone, a căror exhaustivă inventariere şi multiplă abordare contextuală ar necesita un studiu aparte. Ne vom limita la a atrage atenţia că obsesia Marii Treceri stă, la Anta, sub semnul SPIRALEI (simbol vechi de când lumea, devenit aici laitmotiv poetic), prezent(ă) indiferent de ciclul căruia îi aparţin poeziile. Având în viziunea A.R.B. „nouă cercuri” (v. ciclul Cele nouă cercuri ale spiralei), ea – „rotundul semn”, cum mai este numită – semnifică Infinitul, principiul fără început şi fără sfârşit căruia i te supui necondiţionat, căci întrebări precum „de unde venim?” şi „încotro mergem?” rămân pururi fără răspuns. Întrebându-se ea însăşi: „DE UNDE ÎNCEPE? ŞI UNDE SUNT?”, poeta resimte acut nevoia transcenderii platoşei materiale, trupeşti: „De ce nu putem sări coarda/ Peste celălalt timp?/ De ce s-a-ngreunat lutul, mamă,/ Unde-mi sunt aripile?/ Cine le-a ars?” (A treia întrebare, ibidem, p. 118). Într-un scurt poem din acelaşi ciclu, „portretul” spiralei pare fixat pentru vecie: „Primordiala formă/ e făr-asemănare/ şi veşnică în Lege/ doar Spirala.” (f. t., ibidem, p. 105).
Cei care ştim în ce fel s-a petrecut despărţirea de lume a A.R.B. ne cutremurăm la citirea unor versuri precum acestea – straniu aliaj de suavitate şi morbiditate: „Aştept ziua când voi putea/ Să mă ridic la înălţimea pervazului/ Ferestrei/ Şi să-mi încep în mod triumfător/ Zborul meu prin noapte-afară/ Aşa cum mirele trece/ Cu mireasa / În braţe.” (Nevinovăţie, I, p. 23). Ideea nuntirii în moarte – ca reflex compensator al ne-nuntirii în viaţă (o reminiscenţă „mioritică”, desigur) – este, şi ea, una din constantele creaţiei A.R.B. (ex.: Sărbătoare, Cântec), ceea ce ne scuteşte de interpretări în cheie sabbatică, aşa cum am fi tentaţi citind prima parte a aceleiaşi poezii, unde sugestia zborului vrăjitoresc pe mătură trădează, în fapt, (pre)dispoziţia ludică, articulaţiile unui joc la început „nevinovat”, dar primind pe parcurs atributele tragediei. Un gând abisal prefigurând abisul fără întoarcere.
Poezia care închide primul volum a fost scrisă chiar în noaptea (16 iunie 1983) în care Anta şi-a inaugurat „zborul triumfător” spre veşnicie. Ea ascunde, sub seninătatea deloc aparentă a gestului pe deplin asumat (deşi, sub acest aspect, orice evaluare psihologică pare lovită de nulitate din capul locului), un reproş discret adresat semenilor, acelora ce ironizează fantasmele juvenile, ignorând, uneori cu bună ştiinţă – din comoditate sau egoism (e cam acelaşi lucru) – dramele care se consumă la doi paşi de ei: „Întorc privirea spre cele patru zări/ şi dau cu ochii/ De minciună./ Îmi tot rupeţi din pâinea/ O muiaţi în sare/ şi mi-o tot daţi să mănânc./ Mă uit pe cer/ şi cerul e gol/ Arăt cu degetul o pasăre în zbor Să-mi dau seama, mirat, că am/ Pus degetul umed pe cer./ Îmi dau după ureche/ şuviţele de păr dintr-o parte/ Smârcâi şi întreb: «Ce va fi mâine?»/ Cu glas tare./ Oamenii zâmbesc,/ În general oamenii zâmbesc...” (subl. n.). Este, în ultimă instanţă, un refuz adresat compromisului perpetuu ce se ascunde în spatele zâmbetelor şi al „minciunilor convenţionale”, repudiate deja făţiş în poezia Trăim (p. 112). Tuturor acestor subterfugii amputante spiritual, poeta le preferă autosublimarea în/ prin CUVÂNT, „retragerea în simbol”.
Înainte de a renunţa la lut, A.R.B. îşi desăvârşeşte „templul de AER şi CUVÂNT” prin cel de-al doilea volum de Versuri pentru Aer (Cartea Românească, 1989). Uzând de aceeaşi „recuzită”, majoritatea poeziilor se impun prin coerenţa ideatică, sugestivitatea imaginilor, bogăţia metaforică, rafinamentul stilistic, explicabile prin concentrarea emoţională şi densitatea trăirilor pe traiectoria atât de scurtă, în cazul Antei, dintre nadir şi zenith. Şi în acest volum, poeta afirmă o nu lipsită de orgoliu (dar bine motivată) propensiune autosacrificială: „Eu jertfă a zidirii mă ofer,/ Să nu se mai destrame/ Zidul de vis - ca să trăiţi aici.” (Anta, p. 35). Profund emoţionante prin mesajul pre-testamentar şi plasticitatea întrupărilor cuvântului sunt versurile din poema Presimt singurătatea mea în zbor (p. 36), a cărei (re)descoperire o las în seama iubitorilor de poezie.
A.R.B. nu a avut, pare-se, inhibiţii când a fost vorba de tematicile abordate, ceea ce şi explică diversitatea ciclurilor sub care apar reunite poeziile sale. Cel intitulat Cartea dacică gravitează în jurul statu quo-ului primordial îngemănat cu actul mitic al întemeierii, aşa cum se „petrece” el în halucinantul poem Naşterea şi Somnul, ce poate fi asimilat unei „epopei a descălecatului”, în cel mai înalt grad subiectivă, a Ţării Moldovei (laitmotivicul zimbru şi Molda – unicul martor onomastic din cuprinsul poemului – îndreptăţind ipoteza).
Poemul final – Posteritate – sună tulburător în dubla lui ipostază de profesiune de credinţă şi de testament poetic: „Judecător şi critic mi-am fost de când mă ştiu/ Şi de m-a ars LUMINA, ea Ochiul mi-a deschis./ Riscându-i două aripi acestui gând al meu/ în taină i-am pus lacăt, ascunsă-n cercul mut/ Cum a închis Gioconda nedezlegatul zâmbet,/ Rostirea-mi poezie e arderea de tot./ Şi-am râs de uniforme şi îngerii de lut/ Vorbind în gura mare de MOARTE şi de RUT/ Nevoia de oglindă eu n-am avut nicicând./ Teamă nu mi-e de moarte, mai teamă mi-e de SOMN/ De-aceea două aripi îmi sunt de-ajuns şi-un gând.” (subl. n..)
Trebuie să recunoaştem că un asemenea poem, din care răzbate şi vocea unei conştiinţe civice lucide (v. şi ciclul antitotalitar Mereu este o vreme, mereu vine o lume mai transparent chiar decât versurile „subversive” ale Anei Blandiana sau Mircea Dinescu), insubordonabilă până la negaţie falşilor idoli ai epocii, poate constitui el singur o rodnică „bază de lansare” întru explorarea unui univers liric ce nu şi-a dezvăluit încă toate... constelaţiile.
P.S. Stranietatea creaţiei Antei Raluca Buzinschi se afirmă încă din titlul primului ciclu, devenit generic pentru întreaga ei producţie poetică: Versuri pentru Aer. Criticii literari au omis – voluntar sau involuntar – o decriptare convenabilă a acestuia. Constantin Crişan a fost printre puţinii, dacă nu singurul, care a riscat o dezlegare, nemeritat de favorabilă, după mine, în primul rând receptorului, oricare ar fi acesta (adică: versuri care, o dată „eliberate” în atmosferă, devin parte componentă, cu virtuţi purificatoare, a aerului pe care-l respirăm). Personal, nu resping interpretarea, dar sunt tentat să-i deplasez puţin accentul: hipersensibilizată de... insensibilitatea semenilor, poeta îşi lasă versurile în voia sorţii, a hazardului suveran dintre Pământ şi Cer...
Theodor ROGIN
(„Viaţa Românească”, nr. 8-9/ 2003)
*O primă versiune a eseului de mai sus – intitulată Eter şi Spiritualitate – a văzut lumina tiparului în revista „Zburătorul” din Oneşti, nr. 1-3/ 1994. Reprodusă în ediţia întocmită de Corneliu Buzinschi (v. în text), a fost citată în lista de referinţe critice despre poetă din Dicţionarul general al literaturii române, vol. I, literele A-B, Bucureşti, 2004, apărut sub egida Academiei Române.
________________________
Deschizând Grand Dictionnaire de Cuisine (Paris, Alphonse Lemerre Editeur, 1873), ne întâmpină portretul autorului, nimeni altul decât Alexandre Dumas, părintele literar al Celor trei muschetari, al Contelui de Monte Cristo şi al Reginei Margot. Masiv, cu chipul exprimând vitalitate, bonomie, dar şi melancolie. De fapt, un om „de lume”, plin de energie, umor şi farmec, astfel ni se prezintă posesorul uneia dintre cele mai fabuloase imaginaţii epico-narative din întreaga istorie a literaturii, în lucrarea citată mai sus şi care beneficiază de acum şi de o versiune în limba română, ce-i drept selectivă (ediţia originală are peste 1000 de pagini!), datorată Lucreţiei Angheluţă. Sarcina editării acestui opus şi-au asumat-o Editurile „Atos” (nimic nu-i întâmplător, nu-i aşa?) şi „Floarea Darurilor”.
Lucrarea aduce cu sine întreaga atmosferă a epocii în care s-a format şi afirmat personalitatea lui Dumas. Debutând în 1802, cu puţin înainte de proclamarea Consulatului, biografia lui Alexandre Dumas acoperă perioada primului Imperiu, pe cea a Restauraţiei, a monarhiei din Iulie, a Revoluţiei de la 1848, a celei de-a doua Republici şi se încheie în 1870, în timpul războiului franco-prusac, soldat cu umilitoarea înfrângere a Franţei şi prăbuşirea celui de-al doilea Imperiu. E şi motivul pentru care Marele dicţionar a văzut lumina tiparului abia în 1873, la trei ani după moartea autorului, în condiţiile în care societatea franceză, aflată deja sub auspiciile celei de-a treia Republici, încerca să se „normalizeze” politic, economic şi cultural
Aparent insolit pentru profilul scriitoricesc al unui autor specializat în romane istorice şi de capă şi spadă, Dicţionarul de artă culinară vine să întregească, de fapt, acest profil, şi să-i restituie totodată, lui Dumas, „aura” de om ca toţi oamenii, adumbrită de povara strălucitoare a cununii de lauri. Lucrarea pare să stea sub semnul nostalgiei, dar şi al unei ambiţii restauratoare a ceva ce fusese, cel puţin sub raportul „manierelor elegante” şi al rafinamentului gastronomic, Vechiul Regim: „Revoluţia a omorât marii seniori, marii gurmanzi, manierele elegante”. Misiunea unei astfel de „restauraţii” nu şi-o putea asuma oricine: „Dl. de Talleyrand a restabilit toate acestea şi, datorită lui, reputaţia Franţei a făcut din nou înconjurul lumii cu faima de fast şi ospitalitate.” Dar, cum de mâncat s-a mâncat şi până la dl. de Talleyrand, s-o luăm pe îndelete şi să vedem ce loc îi rezervă Dumas acestui „act”, devenit nu o dată „îndeletnicire”, în istoria umanităţii. Arta culinară are, în cadrul acestei istorii, propria ei istorie, ale cărei pagini ilustrul scriitor ne invită, curtenitor, să le parcurgem dimpreună cu el.
Autorul se arată, dintru început, foarte explicit în ceea ce priveşte destinaţia Dicţionarului său: „Noi scriem această carte pentru omul civilizat; sălbaticul nu are nevoie să i se excite apetitul” (ed. rom., p. 7), pentru ca, puţin mai departe, să nuanţeze: „Lacomul cere cantitate; delicatul – calitate” (p. 9). Întreg Cuvântul către cititor, scris, asemenea întregii cărţi, într-un stil de o francheţe desăvârşită, pigmentat cu anecdote şi vorbe de spirit savuroase, având nu o dată şi un dram de maliţie, este un periplu pasionant în istoria gastronomiei, a artei culinare, care implică şi arta de a mânca: poziţie, gesturi etc. Astfel, de la „Olimpul antic”, unde „zeii nu mâncau decât nectar şi nu beau decât ambrozie”, la festinurile lui Sardanapal, devenite proverbiale, de la Grecia lui Herodot şi Aristotel, la Roma opulenţelor orgiastice din vremea lui Nero şi Claudius, de la Evul Mediu la epoca modernă al cărei martor şi exponent este Alexandre Dumas însuşi, istoria artei culinare devine o uriaşă frescă de epoci şi personaje a căror personalitate se defineşte (şi) în funcţie de rafinamentul gastronomic, de locul rezervat mesei în viaţa de zi cu zi, de ingeniozitatea soluţiilor salvatoare, din punct de vedere al hranei, dibuite pe câmpul de luptă etc.
În Către Jules Janin (criticul dramatic de la „Journal des Débats”, autor al unei Histoire de la littérature dramatique care i-a adus un fotoliu la Academie), Dumas evocă plastic mesele de la domnişoara Mars şi domnişoara Georges, celebre actriţe ale timpului, pe cele de la viceconsulul Cambacérès şi de la prinţul de Talleyrand, făcând apel, pentru obiectivitate (ca unul ce nu a participat la dineurile ultimilor doi), la părerile autorizate ale celui mai faimos bucătar francez dintotdeauna: Marie-Antoine Carême (1784-1833). Astfel, acesta contestă reputaţia „bucătăriei” lui Cambacérès, confirmând-o, în schimb, fără rezerve. pe aceea a „bucătăriei” lui Talleyrand, unde totul „funcţiona după alte principii: (...) cele ale bunului-gust, ale marilor seniori (...)” (p. 48). Carême nu se sfieşte să exprime opinii prea puţin măgulitoare la adresa lui Brillat-Savarin, pe motivul că „iubea lucrurile grele şi vulgare”: „Dl. de Savarin era un mare mâncău, vorbea foarte puţin şi cu dificultate; avea un aer greoi şi părea un popă. La sfârşitul mesei, digestia îl copleşea: l-am văzut dormind” (p. 49). Alexandre Dumas se simte, însă, dator să-l reabiliteze pe autorul uneia „dintre cele mai fermecătoare cărţi de gastronomie, Fiziologia gustului”, citând „lecţia” pe care marele gastronom i-a ţinut-o bucătarului său Laplanche (p.158-160). Alţi mari gastronomi evocaţi de Dumas, „cei cu care şi prin care se stingea puţin câte puţin arta culinară, erau contele d’Aigrefeuille, dl. de Cobentzel (...), savantul medic Gastaldi, muzicianul Paër şi bancherul Hoope” şi, last but not least, marchizul de Cussy, aristocrat pur-sânge, preţuit în egală măsură de Maria-Antoaneta şi de Napoleon I.
Mare amator de călătorii şi, deci, de noi experienţe culinare, Dumas se dovedeşte un fin şi totodată acid observator al bucătăriei specifice ţărilor sau oraşelor pe care le vizitează, neabţinându-se de la remarci tranşante atunci când situaţia le impune. Termenul de comparaţie absolut şi totdeauna triumfător este – vă mai îndoiaţi cumva? – Franţa: „În Italia, unde de obicei se mănâncă prost, la un hotel bun vi se spune: «Domnule, avem un bucătar francez». În Spania, unde se mănâncă execrabil, marile hoteluri anunţă: «Domnule, avem un bucătar italian».” Sacré Français!
Mare amator de călătorii şi, deci, de noi experienţe culinare, Dumas se dovedeşte un fin şi totodată acid observator al bucătăriei specifice ţărilor sau oraşelor pe care le vizitează, neabţinându-se de la remarci tranşante atunci când situaţia le impune. Termenul de comparaţie absolut şi totdeauna triumfător este – vă mai îndoiaţi cumva? – Franţa: „În Italia, unde de obicei se mănâncă prost, la un hotel bun vi se spune: «Domnule, avem un bucătar francez». În Spania, unde se mănâncă execrabil, marile hoteluri anunţă: «Domnule, avem un bucătar italian».” Sacré Français!
„Carnea” cărţii o constituie, indiscutabil, cele câteva sute de reţete culinare, concentrate, de fiecare dată, în jurul unui produs „de bază”, precedat, după importanţă, de un amplu ori succint expozeu al proprietăţilor lui fizico-chimice şi nutritive, pe a căror valorificare optimă autorul insistă ori de câte ori acest fapt i se pare esenţial pentru plăcerea şi... sănătatea noastră. Chiar şi în acest spaţiu învecinat cu practica pură, elementul picant îl reprezintă tot anecdota, mini-digresiunea istorică sau culturală, pe care, ca şi mirodenia într-o mâncare bine gândită, Dumas ştie să o introducă în discurs – savantă precizie! – la momentul potrivit. În rest, reţete apetisante si, mai ales, „fezabile”, cu condiţia să accepţi provocările gastronomice ale lui Dumas şi, desigur, să te ţină punga (de tranziţie)!
Traducerea Lucreţiei Angheluţă este fluentă, atractivă, plină de culoare şi... savoare, dar mai cu seamă competentă, la nivelul dificilei terminologii gastronomice. Ar fi fost, totuşi, de dorit ca traducătoarea să de-francizeze numele proprii aparţinând altor spaţii culturale decât celui francez, fie restituindu-le limbii de origine, fie transliterându-le conform normelor limbii române. Aşadar, Nabucodonosor şi nu Nabonatzar, Isav şi nu Esau (personaj biblic), Fedru (fabulistul latin) si nu Phèdre , Valencia şi nu Valence (fiind vorba de oraşul spaniol, nu de cel francez), Vicenza
În orice caz, merită să aflaţi pe cont propriu în ce consta deosebirea dintre gastronom, gurmand şi petrecăreţ, într-o epocă în care a mânca era o artă pe care, dacă nu o stăpâneai după toate regulile rafinamentului şi ale bunului gust, riscai să te expui ironiilor usturătoare sau, şi mai rău, unui blam general şi irevocabil.
O tempora! O mores!
O tempora! O mores!
Theodor ROGIN
(„Cotidianul”, supl. „Capra vecinului”, 9-10 aug. 1997)
______________________________
3. Lehamitea lui Octavian Dan Radovici*
4. Un muzician-poet creează arhitecturi sonore*
20 de poeme – aceasta pare să fie întreaga moştenire literară lăsată posterităţii de către Octavian Dan Radovici, plecat spre celălalt tărâm pe 8 martie 1997, la mai puţin de o zi după ce împlinise 42 de ani. De formaţie muzician (violonist), O. D. Radovici devenise în ultimii ani liber-profesionist, după ce, vreme de vreo alţi şase, lucrase ca documentarist la Biblioteca Academiei Române, fără a-şi fi aflat însă niciodată, cu adevărat, locul.
Majoritatea poemelor reunite în placheta titrată socratic Cucuta din pahar n-au izbutit să devină Poezie în deplinul înţeles al cuvântului, să capete coerenţă şi profunzime densă, ci au rămas în stadiul acela brut, de notaţii aruncate pe hârtie în clipe de furie, de revoltă, de silă faţă de sine şi faţă de lume – stări pe care O. D. Radovici le-a resimţit adesea (dovadă: poemele) până la exasperare. Fiorul metafizic care le străbate este însă cu atât mai autentic în frusteţea lui nudă, versul se încarcă de o tensiune, de o încordare ce trădează paroxismul simţurilor.
L-am cunoscut bine pe O. D. Radovici (Rado, cum îi spuneam noi, academicii bibliotecari), dar relaţiile noastre n-au fost întotdeauna line, dată fiind metamorfoza deloc benignă pe care firea lui o suferea după „o prea pătimaşă zăbovire în paradisul artificial al licorilor expiatoare”, cum eufemistic o numeşte Tudor Opriş în textul său de prezentare de pe coperta a IV-a, domnia-sa fiind şi îngrijitorul ediţiei. Din acest punct de vedere, Radovici e mult mai puţin indulgent cu sine, punând degetul pe rană cu vehementă luciditate, cu fulminantă, crâncenă şi – şi de ce nu? – cathartică „ură de sine”. Angoasa metafizică răzbate încă din Poem explicativ, în care autorul parcă se justifică şi se scuză în acelaşi timp pentru purgatoriul poetic la care îl va supune pe prezumtivul său cititor: „Nu am vrut niciodată să scriu ce am scris,/ Dar teama în care am intrat/ De mult m-a dresat, m-a învins./ Nu am vrut şi nu vreau să fiu beat/ Dar e o lipsă pe lume de lucruri curate!/ Mi se întoarce stomacul pe dos şi vomit…/ Eu nu am vrut niciodată să scriu ce am scris.”
„Dar e o lipsă pe lume de lucruri curate…”. Aşadar, la ce bun să-şi asume vina suplimentară a calofiliei, ipocrizia edulcorant-mistificatoare a realităţii? În poemul imediat următor – Romanţă – poetul purcede la un atac frontal, flagelator, îndreptat împotriva lui însuşi; un rechizitoriu implacabil care surclasează, prin violenţa sincerităţii, cochetăriile „autoreferenţiale” ale multor nouăzecişti… năbădăioşi: „Beţiv ordinar, ce mai stai în viaţă?/ Beţiv ordinar, ce mai faci pe lume?/ Tu chiar nu te vezi: dobitoc, paiaţă,/ Nu-ţi este de ajuns prostul tău renume? (…)/ Beţiv ordinar, nimeni nu te ştie/ Te ştiu doar vecinii, când mai vii pe-acasă./ Vai de capul tău, mintea-ţi pe pustie/ Niciodată n-o să spună: lasă!/ Beţiv ordinar, tot mai stai prin viaţă?/ Beţiv ordinar, tot mai vânturi lumea?/ Tu chiar nu te vezi? Dobitoc, paiaţă!/ – Doamne, cel ce sunt este al tău nume.”
Deşi nenumită, Moartea pare chemată, dorită, râvnită ca o izbăvire, până la derutantul vers final „introdus” cu o simplitate la fel de deconcertantă, de ca şi cum cel atât de drastic pus la zid ar căuta şansa mântuirii chiar în sânul Celui care ne-a creat: Dumnezeu ne-a făcut „după chipul şi asemănarea Lui”, deci şi eu, „beţivul ordinar”, sunt făptura lui Dumnezeu care, la rându-I, îmi seamănă mie. Erezie? Nu, o dialectică cu dus-întors.
Poetul este atins de aripa sumbră a unei fervori demitizante ce tinde să facă în juru-i tabula rasa. Una din „victime” e dragostea: „Spune-mi iubito e bine/ Când lepra îţi ia coji din faţă?/ Ochii tăi galbeni de sfântă/ Suportă o astfel de viaţă?/ Cine mai e, vezi, ca mine/ Boul sedus de o vacă…” (Elohim şi toamna destrămată).
Deşi dezabuzarea nu îl părăseşte niciodată, ea fiind de fapt a doua lui natură (Tudor Opriş îl supranumeşte „dezabuzat sublim”), O. D. Radovici se abandonează, când şi când, unei reverii nostalgice, în care discrete eufonii încearcă să tempereze, pe cât posibil, „vrajba” dintre cuvinte: „Nimeni nu se bucura la fel ca mine/ Pentru orice fleac de-al tău zâmbet…/ Aruncam cu flori spre ziua care vine,/ şi-ncepeam seară de seară un cântec…” (De profundis).
Remarcabilă mi se pare poezia La început unde, mai rezervat, tonul de revoltă face loc unei melancolii cu dublu sens: una retrospectivă, a trăit-ului, şi alta a netrăit-ului, proiectată asupra unui viitor pe care autorul nu-l vede prefigurându-se în nici un fel: „Înfrigurată, tu ne-aşteaptă, Clipă,/ Noi tot nu vom veni. Oricum/ Această veghe înseamnă tot risipă/ Când timpul hâtru ne-a pierdut pe drum. (…)/ Culoarea vinului s-a dus/ Şi iar băurăm din stacana/ Înfrângerii de-acum. Măi, curvă-viaţă/ Deci adu ce mai ai de-adus/ Şi-mbată-ne cu o porcoasă glumă/ Căci ce a fost de spus, s-a spus (…)”. Acest ultim vers e reluat la finalul poeziei, cu o locuţiune adverbială care pune accent pe zădărnicia oricărui discurs: „Căci ce a fost de spus de mult s-a spus”. (subl. n.)
Tudor Opriş nu l-a cunoscut pe O. D. Radovici. De aceea, a-l categorisi pe Radovici drept „boem” mi se pare oarecum contrar adevăratei firi a autorului Cucutei din pahar. O. D. Radovici participa la reuniuni „boeme”, dar nu se regăsea defel în climatul de confraternă comuniune care se instalează îndeobşte într-un asemenea mediu, devenind fie necooperant, fie de o violenţă care se solda cu deznodăminte nedorite. „Crucea” lui Octavian Dan Radovici, pe care el a conştientizat-o acut, căci silueta ei fatală se întrezăreşte pretutindeni – în spatele versurilor, printre rânduri, în spaţiile dintre cuvinte, a fost inadaptabilitatea. Ea a fost fatum-ul său, pe care şi l-a însuşit, dar cu care nu s-a împăcat niciodată pe deplin. Cele 20 de poeme sunt mărturia exorcizantă a tragicei lui condiţii de damnat.
*Octavian Dan RADOVICI: Cucuta din pahar, Casa de editură „Eolia”, Bucureşti, 1997
P.S. O menţiune aparte merită desenele în tuş semnate de Marian Lupaşcu, care, fără să-şi fi propus să ilustreze nişte texte atipice, deci greu… ilustrabile, le pune într-un subtil şi sugestiv acord cu acestea.
Theodor ROGIN
(„Viaţa Românească”, 1998, nr. 4-5, apr.-mai, p. 246-247)
______________________________
4. Un muzician-poet creează arhitecturi sonore*
Recenta plachetă de versuri a lui Mihai Nenoiu – Sentimentale (Editura Steaua Procion, Bucureşti, 1997) – echivalează cu un redebut, dacă socotim faptul că s-au scurs aproape trei decenii de la prima sa carte, elogios primită la vremea respectivă, Preludiu la unison (1969), cele care i-ar fi putut urma fiind respinse de cenzura comunistă.
Reputatul muzician, solist-concertist al Orchestrei Naţionale Radio, fondator şi lider al cvintetului de suflători „Concordia”, ne convinge, dincolo de edulcoratul titlu dat volumului său, că poate fi sentimental fără a fi larmoyant şi romantic fără a fi vetust, că ştie să-şi dozeze cu rafinament şi totodată cu perfectă naturaleţe efluviile melancolic-nostalgice şi chemările incandescente la senzualitate împărtăşită adresate, ca în orice poezie de dragoste, unei tainice iubite.
Astfel, tumultul afectiv se auto-ordonează în arhitecturi sonore de o muzicalitate discretă, cald-învăluitoare, întretăiată de izbucniri pătimaşe, de o senzualitate debordantă, care nu părăseşte, însă, niciodată, suprem indiciu de maturitate artistică (adică simţ al măsurii plus bun-gust), cadrul unei gestici ritualizate, în care rigoare şi flexibilitate, graţie şi fermitate, gingăşie şi temperament viril se împletesc într-o simfonică beţie a dragostei dintotdeauna şi de pretutindeni: „Acolo, pe pământul reavăn/ Te chem să mi te dai flămândă,/ Ca floarea care-şi dă parfumul,/ Spre soare şi spre răsărit;/ Acolo, blonda mea regină,/ S-aprindem smirna parfumată/ Şi să-ţi topesc pe ochi argint.” (Spărgând culorile)
Erotismul dezinhibat la nivel poetic şi artistic în sens larg constituie, adesea, forma sublimă şi sublimată de „defulare” a firilor „glandulare şi vitale” – cum ar spune Brâncuşi. Altminteri, n-ar fi posibilă crearea unei ars amandi de o asemenea intensitate şi luxurianţă imagistică: „Vino când mă scutură cerbii/ Frecându-şi de mine dogoarea;/ Vino cu ochii cuprinşi de furtună/ Să mă pierd in ceaţa trupului tău,/ Patima să-mi biruie bordul/ Şi ca dintr-o eclipsă de lună/ Să-ţi năvălesc cu pânzele-ntinse fiordul.” (Fără şir...). Dacă parcurgem rândurile de mai sus ca pe o poezie pură în erotismul ei impetuos şi nu ca pe o simplă „dare de seamă” a unor impulsuri endocrine, faptul se datorează, indiscutabil, candorii genuine a lui Mihai Nenoiu, care ştie ce „ton” să adopte şi când lansează asemenea „îndemnuri”: „Înşurubează-ţi trupul pân’ la sânge/ În palmele ce vor să te reţină.” (Cu faţa spre cer).
Câteva dintre „Sentimentale” sunt de un „eminescianism” nedisimulat, deci asumat, autorul vrând parcă să demonstreze că poate „epigoniza” inteligent şi degajat, fără complexul ilustrei servituţi. Iată două exemple mai elocvente decât glosările noastre... anticipative: „Din lumea anilor trecuţi/ Ai înviat Icoană,/ Cu amintiri să ne săruţi/ Pe-o veche, sfântă rană./ (...) Minţiţi de răsuflarea ta,/ În vise spulberate,/ Zadarnic te vom căuta/ Şi te-om dori aproape./ Îndepărtată tu rămâi/ Şi-n veci înşelătoare/ Pălind cu visele dintâi/Atât de pieritoare...” (Din lumea) şi „Căci mii de suferinţi uităm/ Pe-un dram de bucurie/ Şi-adesea lucrurilor dăm/ Aceeaşi veşnicie.../ Iertăm cu sufletul uşor / Aceeaşi înşelare/ Pentru o clipă de amor/ Şi-o alta, de visare.” (Minciuna). De aici până la contemporanul nostru Nichita Stănescu (după un popas la „reşedinţa” poetică a lui Minulescu), nu mai este decât un pas (oare?): „Vino tu cu tine toată/ Să înfăptuim o roată/ Vino tu fără de tine/ Să cobori adânc în mine/ Legănaţi de curcubeu/ Să fiu Tu şi să fii Eu.” (Nu te du). Tot atâtea tentative – izbutite, deşi uşor ostentative – de a scrie „à la manière de”. Arta poetică a lui Mihai Nenoiu se caracterizează, de altfel, prin lipsa oricărei obsesii tematice sau „tehniciste” trăite sub imperiul experimentalismului modern sau postmodern.
Aceste Sentimentale, Mihai Nenoiu le dedică prietenilor săi „care s-au amestecat cu morţii” (urmează o listă de scriitori şi muzicieni notorii). Poemul inaugural, intitulat chiar Prietenii, aminteşte de acordurile solemne, grave, „diseminate” de orgă sub ogivele unei catedrale, neanunţând prin nimic exuberanţa dionisiacă ce guvernează cvasi-suveran întregul volum: „Ei cred că joacă teatru,/ dar sunt lumânări; /Ei cred că sunt lumânări şi ard, Bieţii, prietenii mei./ Lumânări în care mulţi suflă/ Şi puţini le feresc/ Ici, colo,/ Prin suflete.” Adevărul ambivalent al acestui recviem predispune la îndoită reculegere.
Demersul liric al lui Mihai Nenoiu aspiră şi reuşeşte, în bună măsură, să ne readucă aproape, graţie în primul rând bunei asimilări a datelor ei estetice fundamentale, o artă poetică aparent desuetă: Romantismul. Poetul îşi asumă, o dată cu opţiunea pentru această formulă, riscul unor inflexiuni cu „iz” de pastişă şi al câtorva locuri comune, sesizabile în paleta stilistico-prozodică. Muzica versului său este, dincolo de trimiterile profesionale explicite, pură desfătare.
Veritabil carusel de tablouri vivante, Sentimentalele lui Mihai Nenoiu evocă – prin plasticitatea lor adesea opulentă şi miresmele tari de alcov – voluptăţile prolixe, cu mizanscenă fastuoasă, din O mie şi una de nopţi.
Theodor ROGIN
(„Cotidianul”, 5 august 1997)
*Titlu atribuit de redactorul Paginii culturale a „Cotidianului”. În originalul „roginian”, acesta era: „Furtuni” romantice.
Recenzia de mai sus a fost inserată, peste ani, la secţiunea „Comentarii” a vol.: Mihai NENOIU, Antologie poetică, Edit. ArtPrinter, Sf. Gheorghe, 2013.
______________________________
5. LIRICA TENORULUI LIRIC
Teodor Ilincăi: Cromatisme
(Editura Bestseller, 2013, 138 p.)
Pentru cine nu ştie, Teodor Ilincăi este un cântăreţ de operă (tenor liric) aflat deja pe panta ascendentă a afirmării internaţionale. Prestigioase teatre muzicale din Europa şi America îl invită să facă parte din distribuţiile spectacolelor cu titluri din repertoriul de gen. Tânăr (n. 1983) şi chipeş, cu priviri „furate” din albastrul Voroneţului şi firesc în gest ca un – mitic, de-acum – răzeş moldav, Teodor Ilincăi pare decis să nu renunţe la bunul simţ de-acasă (născut fiind la Fălticeni, dar de loc e din Mălinii lui Labiş) şi la acea candoare „puerilă” pe care cei mai mulţi o pierd în contact cu „luminile oraşului”, la care se adaugă, în cazul său, cele ale rampei, cu toate solicitările unei cariere de anvergură. Teodor Ilincăi nu este obligatoriu un naiv, ci doar un suflet-(de)artist care, prins în iureşul existenţei şi al afirmării într-un domeniu deloc menajant, încearcă să recupereze şi să fixeze, asemenea unor antecesori iluştri, paradisul evanescent al copilăriei. Şi o face precum „un Creangă trecut prin cultură”, un Creangă... stihuitor, (mai cu seamă) în primul ciclu al plachetei de debut Cromatisme, lansată în pragul acestui an, în ambianţa la fel de... cromatică a Elite Art Gallery (fostele Galerii ale Municipiului Bucureşti), din strada Academiei. Daniela Popescu, Margareta Labiş, Laurenţiu Daşcă şi vedeta avocăţimii autohtone, Paula Iacob, s-au întrecut să-l boteze literar pe Teodor Ilincăi, mai mult pe considerentul că, dacă e un excelent tenor, trebuie să aibă, la ce bun să te îndoieşti?, şi o excepţională dotare scriitoricească.
Profesiunea-i de credinţă – tenorul-poet ne-o mărturiseşte, cu fermitatea şi eleganţa idealistului (încă) nemântuit, din capul locului: „Publicarea Cromatismelor simbolizează propria-mi modalitate de a milita pentru poezie ca parte integrantă şi vitală a mijloacelor dezvoltării entităţii culturale în sânul unui popor, un manifest artistic al unui iubitor de frumos, care încă speră la o aderare a României la adevăratele valori: umanism, echilibru, echitate şi tot ceea ce derivă din acestea.” (În loc de prefaţă)
Aşadar, „coconului” îi venise timpul să se preschimbe în fluture multicolor. Poemele sunt de dată recentă, geneza celor mai multe petrecându-se în... avion – pe culoarul de zbor dintre două metropole muzicale – , în intervalul 2011-2013. Din fericire, ele nu au rămas „în aer”, ci au ajuns să „coloreze” viu, uneori dureros de viu, paginile acestei cărţi care nu se lasă lesne „omologată”.
Teodor Ilincăi este un poet de înzestrare naturală (ca tot românul, deh!) pe care, înainte de rafinarea uneltelor, îl preocupă să salvgardeze, în ce are el mai pur şi mai neaoş (cu lexic cu tot), universul de impresii şi senzaţii al vârstei ingenue. Ingenuitatea aceasta pare să se fi transmis şi formulei sale lirice, care înglobează străveziu, dintr-o insuficientă metabolizare, arte poetice de mult „clas(iciz)ate”: romantismul eminescian (în stanţele de dragoste, mai ales, autorul dedicând cartea „iubitei” sale „soţii”), bucolismul coşbucian (Iarnă românească, Mama (mea), La cosit), simbolismul minulescian („romanţe” cu „protagonişti” mai mult sau mai puţin „tragici”: Romanţa celui osândit, Romanţa anonimului), monografismul lirico-epic de „suşă” soresciană (Şopârlica – remarcabilă prin rapelul celui din La Lilieci), ecouri blagiene (concluzia la Un alt curcubeu) etc. La Teodor Ilincăi, totul, implicit „jocul” ingenios al punctuaţiei, atestă că a fost un învăţăcel silitor şi receptiv, că i-a plăcut să citească şi că a reţinut îndeajuns cât să-şi formeze un bagaj literar-cultural peste media comună breslei sale.
„Când zic «acasă», parcă zic: «sunt viu, respir, trăiesc»,/ că-n rest mă strânge-n spate existenţa – nu c-ar fi rea!”. Astfel începe poezia intitulată, cum altfel?, decât Acasă (datată: Mălini, ianuarie 2012) şi care, inaugurându-se „pe sine”, inaugurează primul ciclu şi placheta în ansamblul ei. După cum se poate constata, alegaţia din primul vers nu este negată, ci întărită prin negaţia afirmativă din cel de-al doilea, prin care Teodor Ilincăi – fiu rătăcitor şi nu... risipitor – îşi asumă viaţa aşa cum este ea, cu bune şi cu rele. Că el şi-a ales această viaţă ori că VIAŢA l-a ales pentru a fi trăită astfel, – ce importă? Dacă te plângi, există riscul să superi pe Cineva şi să pierzi un DAR cu toate... darurile lui. Tot pe acest prim tronson poetic ne „poticnim” şi de câteva neologisme stridente – „natura de factură multilaterală” (subl. n. – Th. R.), „venustate”, „supergluăm”, „recidivezi” etc. –, al căror loc nu prea este în poezie, chiar şi atunci când inserţia lor se face în scop voit ironic. Pentru că Teodor Ilincăi mizează enorm pe umor, pe (auto)ironie, drept supapă a dezabuzărilor de om şi cetăţean (vechea poveste cu românul şi hazul de necaz), în titluri ca: Metamorfoză, Specii, „Odă” partidelor, Cuscra şi Dihania ş.a. Reechilibrarea balanţei se face prin clamarea neechivocă a propriului umani(tari)sm: „Mi-am făurit cetate,/ Şi cine-n poartă îmi va bate/ Îl voi primi cu braţele deschise;/ În cinstea lui voi pune mese-ntinse,/ Din care bietul om ce-şi poate-nsăila?.../ O zi-ndestulătoare/ Măcar cu pâine şi cu sare,/ Că... mâine nu se ştie!” (Romanţa pribeagului).
Fiecare din cele trei cicluri ale plachetei – Stampe, Şerpuieli, Poezicale – e străjuit, prin moto-uri, de câte un emblematic poet român: Goga, Labiş, Anton Pann. După cum aproape toate poeziile plachetei se încheie sentenţios – fie la modul hâtru, fie la modul grav, dar de fiecare dată percutant.
Cu osebire în cel de-al treilea ciclu, Poezicale (sugestiv titlu), Teodor Ilincăi experimentează, inteligent şi dezinvolt, oximoronicul „râsu-plânsu” nichitian, vădindu-se, rând pe rând: baladesc (Balada burlacilor târzii), epigramistic (Catrene bahice) şi fabulistic (Puiul şi dihorul). Poetul este, în genere, un alchimist care amalgamează, în athanorul lui lăuntric, stări, senzaţii, extazuri mai mult sau mai puţin factice, angoase şi perplexităţi metafizice ş.a.m.d. Dacă produsul final nu se vădeşte a fi întotdeauna AUR, vina nu-i aparţine în exclusivitate. Ea trebuie împărţită cu semenii, cu lumea, cu noi toţi.
Teodor Ilincăi scrie aşa cum simte. Într-o epocă a tuturor artificiilor şi surogatelor, a disperării de a fi cu orice preţ original, tenorul-poet a regăsit ales o cale pe care toţi par s-o fi abandonat: calea cea (mai) dreaptă. Care înseamnă a fi tu însuţi. Apele poetice în care „se scaldă” îşi aşteaptă încă limpezirea, iar ea va veni cu timpul.
Exprimându-se pe sine, poetul ne exprimă şi pe foarte mulţi dintre noi.
Pentru asta, fie îl iubim, fie...
Oh, nici prin gând să nu vă treacă să trageţi în(tr-un) Poet!
Theodor ROGIN
(„Confesiuni”, Tg. Jiu, 2014, nr. 19)
6. Franz Kafka - între autor şi personaj (Jaloane..)
Împlinirea, în 1989, a 65 de ani de la moartea scriitorului ceh de limbă germană Franz Kafka (1883-1924), a fost un eveniment pe care presa literară din România nu l-a marcat aşa cum s-ar fi cuvenit. Poate pentru că viziunea kafkiană asupra existenţei umane ca individualitate, drept componentă a marelui mecanism social, aservită expiator (şi pentru ce vină?) unor legi inexorabile frizînd limita absurdului şi a halucinantului (aparent) patologic, nu putea decît să-i pună în gardă pe cei care, în România acestui sfîrşit de secol, săvîrşiseră, fără echivoc, tot atîtea încarnări mai degrabă «frankensteiniene» ale absurdului şi ale imposibilului (oricînd) posibil, „încarnări” oricum mult „superioare” torturantei viziuni kafkiene. Supoziţia de mai sus ar putea aspira şi la statutul de concluzie ori de explicaţie a faptului că, în ultimii ani, opera lui Kafka nu a cunoscut reeditări iar, în ceea ce priveşte lucrările de referinţă - originale sau traduceri –, inhibiţia a fost, şi ea, totală.
Avîndu-l drept omolog în epocă, într-o oarecare măsură şi dintr-o anumită perspectivă, doar pe Gustav Meyrink cu al sau Golem, Franz Kafka este autorul unei literaturi care începe şi se sfîrşeşte cu el, creatorul unei opere fără trecut şi fără viitor, sub raportul unei continuităţi cel puţin stilistice. Acest atù irefutabil îi conferă, de altfel, dimensiunea absolutei originalităţi. Într-o vreme în care Existenţialismul era încă o virtualitate filosofico-literară, o idee neexprimată ca atare, o stare de spirit sau de suflet neteoretizată, opera lui Kafka este susţinută, ideatic, de un existenţialism implicit şi nedogmatic. Acest avant la lettre poartă în el semnificaţia aparte a unui vizionarism fundamental pentru ceea ce urma să însemne, nu peste multă vreme, univers concentraţionar.
Avîndu-l drept omolog în epocă, într-o oarecare măsură şi dintr-o anumită perspectivă, doar pe Gustav Meyrink cu al sau Golem, Franz Kafka este autorul unei literaturi care începe şi se sfîrşeşte cu el, creatorul unei opere fără trecut şi fără viitor, sub raportul unei continuităţi cel puţin stilistice. Acest atù irefutabil îi conferă, de altfel, dimensiunea absolutei originalităţi. Într-o vreme în care Existenţialismul era încă o virtualitate filosofico-literară, o idee neexprimată ca atare, o stare de spirit sau de suflet neteoretizată, opera lui Kafka este susţinută, ideatic, de un existenţialism implicit şi nedogmatic. Acest avant la lettre poartă în el semnificaţia aparte a unui vizionarism fundamental pentru ceea ce urma să însemne, nu peste multă vreme, univers concentraţionar.
Spre deosebire de sistemele filosofice care, pentru a-şi justifica menirea, pentru a se „socializa” şi pentru a trăi (ne)mijlocit, trec în opere literare într-o formă mai mult sau mai puţin manifestă, verificîndu-se „practic” printr-un act estetic, opera lui Kafka nu serveşte şi nu este servită de nici un sistem filosofic propriu-zis, adică... recunoscut. Această operă nu este ecoul unei experienţe colective îndepărtate, recente sau contemporane lui Kafka, ci doar ecoul experienţei strict individuale a acestuia. Complexele scriitorului în raport cu tatăl său, neîmplinirile de ordin afectiv, boala necruţătoare care l-a răpus în cele din urmă, sunt dominante existenţiale greu decelabile, totuşi, în economia scrierilor sale (nu ne referim la Jurnalul intim), fiindcă autorul ţine permanent neridicată cortina, masca imuabilă a indiferenţei şi a neimplicării directe. Fiecare personaj kafkian este un „caz”, fiindcă şi autorul lui a fost (sau s-a considerat) „un caz”. Deşi, după cum am afirmat mai sus, romanele şi nuvelele kafkiene sunt manifestări exorcizante artistic disimulate, aceste „cazuri” (e vorba, fireşte, de personaje) nu acţionează după propria lor voinţă, fiind doar nişte marionete mânuite de sforăria complicată şi invizibilă, mai ales invizibilă, a unor forţe necunoscute şi incognoscibile. De o stranie absurditate a funcţionării, contextele naturale şi sociale în care aceste „cazuri” sînt condamnate să trăiască o viaţă ce nu le aparţine plutesc, la anumite paliere ale propriilor lor structuri, în negura incertitudinii, a indefinibilului. Palierul unde se pronunţă sentinţa definitivă – pe care „destinatarul” o va lua la cunoştinţă doar ca osândă in facto ţine de domeniul ezotericului inaccesibil.
Refuzînd, în „procesele” ei literare, starea de culpabilitate, gîndirea kafkiană preferă să stea sub zodia semnelor de totală interdicţie. Sentimentul frustrării opţionale şi al alternativei (mereu) decapitate îi dă cititorului o senzaţie aproape fizică de sufocare. Iată de ce, pe măsura trecerii timpului, spaimele, obsesiile, coşmarurile kafkiene au devenit din ce în ce „mai” coincidente, dacă nu chiar sinonime, cu „marile angoase” ale contemporaneităţii.
Theodor ROGIN
(„Lumea de mâine”, Buc., nr. 2/ 1990)
(„Lumea de mâine”, Buc., nr. 2/ 1990)